Γιώργος Σ. Κουλουβάρης • gkoul@naftemporiki.gr
Ο συλλογικός τόμος «Αρχιτεκτονική και κινηματογράφος» κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Futura, σε επιμέλεια και εισαγωγή Ηρακλή Καραμπάτου και διερευνά τη διαλεκτική σχέση αρχιτεκτονικής και κινηματογράφου μέσα από θεωρητικές, ιστορικές και αισθητικές προσεγγίσεις.
Περιλαμβάνει κείμενα που πραγματεύονται την ανάπτυξη θεωρητικών και ιστορικών συσχετίσεων ανάμεσα στα εξεταζόμενα πεδία, τις αναπαραστάσεις του κινηματογραφημένου χώρου, καθώς και άλλες εκφάνσεις του διαλόγου ανάμεσα στην αρχιτεκτονική και τον κινηματογράφο, αναδεικνύοντας τις δημιουργικές τους αλληλεπιδράσεις. Με τον τρόπο αυτόν αρθρώνεται μια προσπάθεια προσέγγισης ετερόκλητων ζητημάτων για τη διερεύνηση της σχέσης αρχιτεκτονικής και κινηματογράφου, ξεκινώντας από τον κοινό παρονομαστή τους, δηλαδή την παραγωγή του χώρου. Οι συμβολές του τόμου αναδεικνύουν τις πολλαπλές διασταυρώσεις των δύο πεδίων, εξετάζοντας ζητήματα αναπαράστασης, εμπειρίας, μνήμης και κατασκευής του χώρου, καθώς και τους διαφορετικούς τρόπους με τους οποίους η αρχιτεκτονική και ο κινηματογράφος συγκροτούν και ερμηνεύουν τη χωρική πραγματικότητα.
Η έκδοση φιλοδοξεί να εμπλουτίσει τη σχετική βιβλιογραφία, επιδιώκοντας να ανανοηματοδοτήσει κρίσιμες πτυχές της σχέσης μεταξύ της αρχιτεκτονικής και του κινηματογράφου, ιδιαιτέρως σήμερα που η σχέση αυτή κινείται εντός νέων ερμηνευτικών σχημάτων και αποτελεί ένα από τα πλέον γόνιμα πεδία της σύγχρονης θεωρίας του χώρου.
Ο Ηρακλής Καραμπάτος μίλησε μαζί μας.
Πώς είναι διαμορφωμένη η σχέση αρχιτεκτονικής και κινηματογράφου σήμερα;
«Πρόκειται για μία σχέση που, πλέον, χαρακτηρίζεται από ρευστότητα. Πολλά από τα ερμηνευτικά σχήματα του παρελθόντος έχουν καταρρεύσει, μεταξύ των οποίων και η πάγια θεωρητική προσέγγιση αυτής της σχέσης, κατά την οποία η αρχιτεκτονική εμφάνιζε τη δυνατότητα να μπορεί να “επιβληθεί” στο σινεμά λόγω της αστείρευτης ‒υποτίθεται‒ δυνατότητάς της να δημιουργεί συνεχώς επίπεδα και να τα συνενώνει. Αν υπάρχει κάποια σχέση “επιβολής”, αυτή μάλλον ασκείται σήμερα από τον κινηματογράφο, αφού εντάσσει την αρχιτεκτονική στα δικά του μοτίβα αφήγησης και “μεταβολίζει” τη σχέση της με τον κόσμο: κάθε κτήριο που βλέπουμε στο σινεμά δεν είναι κατοικήσιμο· βρίσκεται σε ένα νέο καθεστώς ύπαρξης».
Ποια συνθήκη είναι αυτή που ανακίνησε τις σχέσεις μεταξύ των δύο;
«Μάλλον ο μεταμοντερνισμός· με την ιδέα της αμφισβήτησης της “μεγάλης αφήγησης”, τη μετάλλαξη της δομής της αφήγησης με τις πολλαπλές πραγματικότητες, την εκλεκιστική αισθητική και την “στιγματοποίηση” του διαδεδομένου. Όλα αυτά εγκιβωτίζονται στο σύγχρονο σινεμά, από το “Brazil” του Terry Gilliam έως το πολύ πρόσφατο αριστούργημα “Everything Everywhere Αll at Οnce” των Daniel Kwan και Daniel Scheinert, τα οποία σέρνουν τη μετάβαση από το μοντερνιστικό αρχιτεκτονικό πρόταγμα του “less is more” του Mies van der Rohe στο μεταμοντέρνο πρόταγμα του “less is a bore” στο σινεμά».
Πώς εξελίχθηκε η σχέση αρχιτεκτονικής και κινηματογράφου ανάμεσα στα διάφορα ρεύματα και περιόδους της ιστορίας του σινεμά;
«Ο κινηματογράφος αποτέλεσε, όπως και κάθε άλλη έκφανση της τέχνης, μηχανισμό ιστορικής συμφραστικοποίησης. Νομοτελειακά, λοιπόν, παρουσίασε ‒προϊόντος του χρόνου‒ έναν συγκερασμό αντιλήψεων από τον πυρήνα του κοινωνικού και ιστορικού συγκειμένου του. Ποιο αίσθημα παράγει η εμβληματική εικόνα της αρχιτεκτονικής στο “Metropolis” (1927) του Fritz Lang; Αυτό της ανασφάλειας, μιας “κακόβουλης πρόθεσης” των κτηρίων που υποστατώνουν όλες εκείνες τις δύστροπες πλευρές της βαϊμαρικής κοινωνίας να διατηρήσει τις άδικες διανομές του χώρου, λειτουργώντας ως “έμβλημα κοινωνικής ανισότητας”. Σε αντιδιαστολή με αυτή τη σκοτεινή και εχθρική αρχιτεκτονική εικόνα, ο σοβιετικός κινηματογράφος, παρουσίασε μία “εκμηχανισμένη” αρχιτεκτονική, που προσιδίαζε σε μία κοινοκτημονική βιομηχανική δομή που εξέφραζε τη συλλογικότητα, τον κοινωνικό ολισμό, την πόλη που μηχανικά συμμετέχει στην αντίσταση απέναντι στην προλεταριοποίησή της, όπου τα πρωινά, οι δραστηριότητες της εργατικής τάξης συγχρονίζονται με την πόλη και τις δομές της. Τα παράθυρα των εργατικών κατοικιών ανοίγουν με έναν σχεδόν “μαγικό” τρόπο όταν οι γεννήτριες ξεκινούν να δουλεύουν, όπως στην ταινία “Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή” (1929) του Dziga Vertov. Στον ιταλικό νεορεαλισμό, από την άλλη, ο κοινωνικός σχολιασμός διέρχεται μέσω των κτηρίων, με την αρχιτεκτονική να παρουσιάζεται ως ένα βεριστικό objet trouvé. Η υλικότητα του δομημένου περιβάλλοντος αποκαλύπτει την κοινωνική διαστρωμάτωση, ενισχύει την αναπαράσταση του κοινωνικού ρόλου και σχολιάζει (μέσω της αρχιτεκτονικής υλικότητας) τους μηχανισμούς της κοινωνικής δομοποίησης. Για να επιτελέσει αυτή τη λειτουργία, ο νεορεαλιστικός κινηματογράφος στρέφεται προς τους δημόσιους χώρους, την πόλη και τα κτήριά της, μετατρέποντας την αρχιτεκτονική σε φορέα κοινωνικής εμπειρίας».
Παρατηρούμε ότι το βιβλίο εστιάζει στη φαινομενολογική προσέγγιση του χώρου. Γιατί θεωρείτε ότι είναι σημαντική για τις σχέσεις που εξετάζει ο συλλογικός αυτός τόμος;
«Η παρατήρησή σας είναι αρκετά εύστοχη. Αυτό συμβαίνει διότι προσπαθεί να εξηγήσει πώς επιδρούν σε εμάς οι χώροι και οι αναπαραστάσεις τους. Σκεφτείτε μερικούς κινηματογραφικούς χώρους που τυγχάνει να θυμάστε, όπως είναι το γραφείο του Δον Κορλεόνε στο φιλμ “Ο Νονός”, τη σοφίτα στην ταινία “Hereditary” ή ακόμα την υπόγεια διάβαση της ταινίας “Μη αναστρέψιμος”. Ακόμη κι αν δεχθούμε αξιωματικά την ικανότητα να αντιλαμβανόμαστε τους κινηματογραφικούς χώρους με παρόμοιο τρόπο με αυτόν που αντιλαμβανόμαστε τους χώρους γύρω μας, όπως υποστηρίζει ο W. Benjamin, το ερώτημα είναι πώς ακριβώς τους βιώνουμε; Η φαινομενολογία του χώρου, τουλάχιστον έως την εποχή του Martin Heidegger, υποστήριζε ότι, ενώ γενικά η ιδέα της χωρικότητας εντυπώνεται στα συνειδησιακά ενεργήματά μας, μόνο ο οικείος, ο βιωμένος, ο “δικός μας” χώρος συγκροτεί το σταθερό υπόβαθρο που λειτουργεί ως θεμελιακός άξονας κατανόησης της σχέσης μας με τον κόσμο, λειτουργώντας, με τους όρους που ο ίδιος εισηγήθηκε, ως Heimat, ως «πατρίδα». Σήμερα αυτό αλλάζει, ιδιαίτερα με τη συμβολή του Juhani Pallasmaa και άλλων, που υποστηρίζουν μία νέα μορφή βίωσης του χώρου».
Υπάρχει χώρος για διατυπώσεις πέρα από τα κινηματογραφικά ρεύματα;
«Ναι· συναντώνται και μεμονωμένες περιπτώσεις δημιουργών που επεξεργάζονται τη σχέση αρχιτεκτονικής και κινηματογράφου πέρα από καθιερωμένα αισθητικά πλαίσια. Ενδεικτικά, θα μπορούσε να επικαλεστεί κάποιος την περίπτωση του Stanley Kubrick. Αν και οι χώροι που κατασκευάζει ο Kubrick δίνουν την αίσθηση της επίτευξης ενός “μαθηματικού υψηλού”, εμφανιζόμενοι οργανωμένοι, γεωμετρικοί και απόλυτα συμμετρικοί, ακριβώς αυτή η συμμετρία τους, αντί να γεννά ένα αίσθημα θαυμασμού ή θεασιακής απόλαυσης, παράγει τελικά μια αίσθηση ανασφάλειας που αναδύεται από τη φόρμα των χώρων αυτού του φαινομενικά “καλύτερου δυνατού κόσμου”. Η καθαρότητα και η γεωμετρία, αντί να λειτουργούν καθησυχαστικά, ενεργοποιούν τα ακριβώς αντίθετα συναισθήματα. Αυτό που επιτυγχάνεται στην πραγματικότητα είναι η αποδόμηση της σύνδεσης αρχιτεκτονικής καθαρότητας και ασφάλειας. Για παράδειγμα, το μνημειακό ξενοδοχείο στην ταινία “Η Λάμψη” (1980) είναι εξωτερικά σταθερό, αλλά ταυτόχρονα “φιλοξενεί” όλες εκείνες τις αναγκαίες και ικανές συνθήκες ώστε να χαρακτηριστεί εσωτερικά ετοιμόρροπο. Ένα παρόμοιο παράδειγμα είναι και οι αναπαραστάσεις της αρχιτεκτονικής στον κινηματογράφο της Λένι Ρίφενσταλ. Οι χώροι που κατασκευάζονται έχουν έντονα ριτουαλιστικές διαστάσεις: στο “Triumph des Willens” (1934) η κάμερα δημιουργεί μια οπτική “σάγκα”· μέσω μιας οπής που σχηματίζεται ανάμεσα στα σύννεφα, κατεβαίνει το αεροπλάνο του Χίτλερ· στο “Olympia” (1936), αναπροσαρμόζει τον χώρο της Αρχαίας Ολυμπίας για να φιλοξενήσει ετεροχρονισμένα έναν άριο λαμπαδιδρόμο. Τα κτήριά της αφηγούνται ιστορίες επικείμενων νικών, ιστορίες γύρω από την προτυποποίηση συγκεκριμένων ανθρωποτύπων και η μάχη “άριου και προλετάριου” υλικοποιείται με τη βοήθεια της αρχιτεκτονικής».
naftemporiki.gr
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου